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草书的用笔及章法 [复制链接]

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发表于 2013-2-27 22:33:36 |显示全部楼层
草书的笔法最为丰富,虽点画万千变化,终不离擒纵转折。擒谓收得住,纵谓放得开,转折谓行笔之圆方。而这些都源于提按,即提得笔起,按得笔下。但用笔要自由,还须深刻理解“提按之间”四字。所谓提按之间,其意为按不为死,提不显虚。这个道理深通于孔子的“中庸”意,所谓不偏不倚,正道而行之也。这是一种很高的要求,不到心能使腕,腕能转笔的自由境界是难以企及的。启功先生曾谓行草书的行笔比起楷书来如车在许多站间行,站站停者为楷,不站站停者如行草,但得站站走得到。他说的有一定道理,但所说只是一面,而于车行快慢变化和载人多少方面少考虑。因而按他的理论实践之,就易写成怀素那种粗细变化少,行笔节奏单一的草书,味稍欠。
        学习临摹古法帖,归根到底是学其笔法,赵孟頫谓:“书法以用笔为上,而结字亦须用工。盖结字因时相传,用笔千古不易。”此是经验之谈,说得很深刻。现在有许多人对这句话提出疑义,多为未深刻领会其本意,局限了用笔的定义。清代周星莲在《临池管见》里有如下一段议论说得较为透彻:凡学艺于古人论说,总须细心体会,粗心浮气,无有是处。尝见某帖跋尾,有驳赵文敏笔法不易之说者,谓欧、虞、褚、薛笔法已是不同,试以褚书笔法为欧书结构,断难相合,安得谓千古不易乎?余窃笑其翻案之谬。盖赵文敏为有元一代大家,岂有道外之语?所谓千古不易者,指笔之肌理言之,非指笔之面目言之也。谓笔锋落纸,势如破竹,分肌劈理,因势利导。要在落笔之先,腾掷而起,飞行绝迹,不粘定纸上讲求生活。笔所未到气已吞,笔所已到气亦不尽,故能墨无旁沈,肥不剩肉,瘦不露骨,魄力、气韵、风神皆于此出。书法要旨不外是矣。集贤所说,只是浑而举之,古人于此等处,不落言诠。余曾得斯旨,不惮反复言之,亦仅能形容及此。会心人定当首肯,若以形迹求之,何异痴人说梦。
         现在写字的人,多在古人点画形式下讨生计,不推究古人法之所来,一味效颦,此所谓笔法不传之根源也。古人笔法,立足于自然,如老子言水,就于低下,子瞻论文,行于当行,止于不得不止。古人讲道理,往往言至简而意犹深,我们要亲自体验,细心揣摩,方可有所领悟。书法中用笔的道理更是如此。所谓提按,操作之为技术,推敲之为玄理。它所本的是中国哲学中的“阴阳”之理。一说阴阳,人们往往会觉着深奥莫测,幽虚遥远。其实它的道理和马克思的“矛盾”并无二致,浅显明白之至。古人认为世界为气所充而生成,阴阳为气之两端,相互变化,以生万物。书法,启于自然,特别是草书,更是切近动态之自然。古人形容字如行云流水,如高山崩石、千里阵云,至如蛇斗剑舞等等,如果不领会他言语意象后的喻意,而只于词面意思求解,无异于梦游。现在回头再说笔法中的提按。前文说“提按之间”是为用笔的高级境界,意思是说,由单一的提、按走向接近变化,但这变化又不是呆板而僵死的,而是轻明活泼,自由自在,从心所欲的。必须理解这种高级境界的存在,再由单一的提与按做起,两相交养,不断纯熟,以达到最后的指挥从心。草书中的所有笔法都可通过提按来派生出。如轻重、快慢、迟速、起伏、方圆、大小、正斜、虚实、粗细等等。孙过庭在《书谱》中谈及草书时说:“草以点画为情性,使转为形质。草乖使转,不能成字。”这使转要做好,首先得运笔自如,识提按之理。古人草书,特别是狂草,转多于折,行笔如风行水上,轻快自如。遇转折勾搭处,飘忽而过又不显弱,笔下力量源源不断,徐徐而出,快处不野怪,慢处不凝滞。二王的草书,特别是王羲之的,最具此法则,他的《修小园子帖》最具这个特点。后世怀素《自叙帖》使转有余,而提按不足,已现板滞;宋代黄山谷的《太白忆旧游诗》用笔虚实、迟速、浓枯很有特色,比《自叙帖》韵致为胜。明末傅山的《五峰山草书碑》写得浑然苍茫,不见端倪,但详察之,也全由行笔提按达自由境地而致之。古代章草、今草有字之间不全连,而气脉不断者,如王羲之《豹奴帖》、《十七帖》,陆机《平复帖》,索靖《月仪帖》,孙过庭《书谱》等,也全是在“提”字上下工夫。明白了提按在草书学习中的重要意义,便可谓思过半矣。取古人法帖时时揣摩,想象其行笔之脉络,观其节奏变化,再勤加临写验正之,日久自能解其真谛,绍于古人。
        尝观小孩成长,得到一点感触,证之“提按之间”于书法之学习的重要性,也甚合理。初生婴儿于行、走、驻、卧全无规则,而其渐长渐能从事各种行为,盖其先为有生命者也。而生命源于呼吸。这呼吸意同于书法中之“提按”。呼吸之间,沛然有气,气充盈而欲动,再导之以行、走、驻、卧之法则,没有学不到的道理。书法也一理,提按之间,点画、字已有生命,虽则一时不能中规中矩,但日日锤炼定也能到动静有则的地步。
        草书贵在势,所以行笔要荡得开,特别是巨幅大字,更需如此。书史上黄山谷、祝允明、王铎、傅山在这个方面都很出色,这首先要提得笔起,以腰为轴,执笔手臂至腰不能僵,要圆和轻松,这样力才不滞。双足抓地,不能虚空,全身整体之力贯至笔端,古人讲杀锋入纸,说的也是这种力度感。人初习草时,易用指、腕、肘、臂之力,气不圆和,写出之字形易具,而气不能沉雄。黄山谷曰如船夫撑篙,傅山讲即使小字亦应如千金铁杖拄地、全力送之。这种用笔方法开始时不易掌握,但日久其中妙处自现,不仅利于草书之挥洒,更利于身心健康。古人说心使腕,腕驱笔,这固然是就肌理言,但更应含深层意思。就是这“心”当为心胸讲。现代学书者对技法很重视,特别是许多书家写到一定程度,觉着再难以进步,可以将古帖写得很像,但就是感觉缺少一些东西。这问题便出在心胸上。“胸中有丘壑”是经验之谈,不深刻理解这句话并努力开阔胸次,要想在书画,特别是草书上有所建树,直是说梦。这个意义上,这层次的修炼应是草书用笔的根本。舍去这方面,写字只是描摹耳,终无甚真境界可言。点画是音符,章法是乐章。一幅章法出色的草书作品就如一曲交响乐,可使人陶醉。“大珠小珠落玉盘”是古人形容音乐的,用之草书之章法亦生动。书法作为视觉艺术之最精简者,与属听觉的音乐境界完全相通。章法的基本原则是协调自然。不管是像怀素《自叙帖》那样的急迫如狂风暴雨,还是像他的《小草千字文》那样古淡如高士行于羊肠小道,都可使人得到美的享受。如果从大处着眼,草书的章法更重要于用笔。因为看一幅作品,首先是整体作品给人以印象,再细看才注意到笔法。章法就如人的姿态、气质,用笔点画是眼目。一人姿态优美,气质高雅,眼目稍有瑕,也不掩瑜;如果一个人行为龌龊,气质低俗,就是眼目含情脉脉,也是可厌的。这么比方也是说明章法在草书中的重要性,下面就草书中几种章法形式略述之。
        行距、字距皆疏朗型。章草书多是这种形式,如上面说过的怀素《小草千字文》也近这种形式。这种章法给人的感觉是轻松愉悦,因其字间虽断开,但气脉相连,所以无急迫感。这种章法对书写者要求较高,写得不能如布算子,毫无生气。要克服这种毛病,首先是要培养、训练笔气,写时字间要有顾盼,字势要有攲侧俯仰,远招近唤,不使气断乃佳。行距宽、字距紧型。草书的章法多为这种形式。如王羲之的《十七帖》、黄道周、王铎等的草书条幅等都是如此。这种形式因行距空白起到了隔开两行字的作用,整体显得有秩序,字的动与行距空白的静形成鲜明对比,产生美感。行草书用这种形式最多。书写这种章法的作品,因字距间多有牵丝连带,故行气易贯,但要注意字的大小、斜正,要做到字势不雷同、不单调。我们看王羲之、王铎这类章法的字,因其字间变化丰富,觉得耐看。而黄道周的章法由于字字多右肩高挺,便稍显单调。这类章法行距虽宽,但每两行之间还是要有呼应,尽量做到不要字字对称,而应插空才好,王铎在这方面就特别在意。
  打破行距、字距型。狂草书多为这种形式,如怀素《自叙帖》、祝允明、徐渭、傅山的一些作品。这种章法给人以狂风暴雨般的感觉,气势常压人胸臆,有很强的视觉冲击力。这种看着似乱的章法最难掌握,因为它们看似无序,其实追求的是大秩序,往往一下笔就得照顾全篇,一幅中每个字、每笔画最佳位置的追求是这种章法的规则。从气韵方面说,这种章法是指向气韵生动的,其中的墨迹的黑和不规则字距间的白之间形成对比,它的高级要求是白如气息般流动,如围棋里讲的不能“气死”。这种章法的掌握一要靠多写,从字的连带、照应中找“气感”;二要读书、阅世、参化物理,养胸中之“丘壑”。只有胸中有奇气,笔下才会有烟云。古人说书画高手有烟云养其身心,故多长寿,其实这“烟云”就是这种章法中黑白间形成的生动之气韵。中国书画、特别是草书,它的极致就是这气韵生动。这现象不能用数理去测量、定标准,它是一种“神秘”的感受,不到其境的人常否定它的存在,认为玄虚。岂知中国艺术之至境就是这幽妙玄虚。相信随着科学的高度发展,将来一定会解释清楚它。到那时,中国艺术,特别是我们这里讲的草书必将为全人类所重视,因为它直切入生命意义、宇宙变化本身。
        这说得有些远了。上面我们对草书章法的三种形式作了说明,当然这三种章法形式的作品可以写到任何形制的载体上,如扇面、条幅、中堂、手卷等。虽然书写形制不同,但都是从一字、一行写起,所以我们有一个捷径去掌握它,那就是从两笔、两字、两行关照起,解决了这几个“两”字,以此类推,可及于万而不乱。所谓千里之行,始于足下,此之谓也。

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